|
«Ingen kunne beskrive Faderens
Ord,
men da han ble kjød av ditt kjød, O Gudføderske,
Innvilget han i å la seg beskrive,
Og gjenoppreiste det falne bilde
til dets tidligere storhet,
ved å forene det med den guddommelige skjønnhet.
Vi bekjenner og forkynner vår frelse i ord og bilder.»
Fra liturgien på «Festen for Ortodoksiens Triumf», 900-årene
IKONETS AKTUALITET I DAG
Det finnes liten tvil om at mange i vår tid med fornyet interesse
ser til ikonkunsten i deres søken etter en gyldig religiøs
kunst. Både blant katolikker og lutheranere oppfattes det gresk-
og russiskortodokse ikonmaleriet som en tidløs, generelt gyldig
kristen kunst. Det betyr ikke at vi i vår vesteuropeiske, kristne
tradisjon ikke også ser nytten, ja, nødvendigheten av at
kunsten taler om Gud «med andre tunger» (Apg 2, 4), dvs. alltid
solidarisk med menneskenes skiftende kår. Også slik kan inkarnasjonen
tas på alvor. Men det finnes en allmenn aksept av ikonene, som stiller
dem i en særstilling i forhold til annen religiøs kunst,
og som gjør nåtidig ikonmaleri til et interessant fenomen.
Den som er opptatt av bildets rolle i det religiøse liv i dag,
kan ikke overse dette, for det dreier seg om den kanskje eneste virkelig
økumeniske kunsten vi har.
Så spør man seg da hvorfor det er slik. Hvorfor er en kunst
som tilsynelatende er statisk, upersonlig, østerlandsk og ikledt
en historisk form likevel aktuell i dag? Og hvordan kan det skje at tankene
bak, som i alt vesentlig ble tenkt for vel 1200 år siden, fremdeles
aksepteres? Og det til og med av lutherske kristne som for øvrig
står nokså langt fra den tradisjon som fant og finner sitt
uttrykk i ikonene.
Århundrenes patina spiller naturligvis en rolle for gamle ikoners
estetiske uttrykk. Det arkaiske i formen gir, sammen med patinaen, et
inntrykk av alder og ærverdighet. Men det lar seg heller ikke nekte
at ikoner produsert i dag besitter en betydelig skjønnhet. I hvert
fall arbeider av så høy formkvalitet som de ikonene av Solrunn
Nes, som denne utstillingen presenterer. Likevel er de nåtidige
ikonenes estetiske kvalitet og dekorative virkning ikke nok til å
forklare deres aktualitet i dag. Teologien bak ikonene er heller ikke
så kjent at den kan spille noen avgjørende rolle. Ikonet
har imidlertid en rekke egenskaper som i høy grad nettopp taler
til kristne av i dag.
Først og fremst er ikonet tilgjengelig for et økumenisk
publikum, fordi det i alt vesentlig konsentrerer seg om det guddommelige
som alle kristne har felles: De sentrale kristne trossannhetene, den inkarnerte
Gud, Jesus Kristus, i han herliggjorte menneskelighet, «Gudfødersken»
Maria, helgenene og kirken. Ikonenes viktigstre «motiv» er
Den Kristne Åpenbaringen, som er gitt kirken fra begynnelsen, erkjent
i kraft av en kollektiv gudserfaring og uttrykt i kirkens teologi. Den
Hellige Skrift spiller en avgjørende rolle, ettersom østkirken
siden 600-årene har fremholdt samsvar med Skriften som selve kriteriet
for om et bilde kan kalles et ikon. Den frelseshistorie Bibelen har nedtegnet,
eksplisitt og implisitt, og bare den kan beskrives i bilder
(fig 1). De frelseshistoriske begivenhetene må imidlertid fremstilles
slik at de så å si gjennomskinnes av Åpenbaringens lys.
Her finnes intet rom for genremaleriet, men man betjener seg av et symbolsk
språk i fremstillingen som formidler begivenhetens åndelige,
dvs. virkelige, virkelighet. Leonid Ouspensky har kalt det «symbolsk
realisme».
Dernest står ikonet helt åpenbart i en sterk og ubrutt kristen
tradisjon. Selv om Østkirken forstår tradisjonen som kirkens
levende erfaring med Gud, og altså egentlig dynamisk, sees «tradisjon»
for mange heller som noe statisk. Dermed blir ikonkunsten i særlig
grad oppfattet som et uttrykk for en urgammel kirkelig tradisjon. Tradisjonen
blir synlig som ytre form, i motsetning til f. eks. moderne religiøs
kunst. Å bruke et så gammelt formspråk er imidlertid
ikke en art historisme, nettopp fordi ikonkunsten utvilsomt representerer
en ubrutt tradisjon. Bare her kan en anvende et middeladerlig formspråk
uten at autentisiteten går tapt. Alle andre religiøse kunstepoker
fungerer høyst som inspirasjon for den moderne kunsten noe
f. eks. romansk kunst har gjort i etterkrigstiden. Men ikonet gjør
tradisjonen nærværende, og er slik et konkret uttrykk for
en situasjon da alle kristne var knyttet sammen i det den felleskristne
nikenske trosbekjennelse fra 325 kaller den «ene, hellige, katolske
og apostoliske kirke».
Videre finner vi en gjennomført ro i ikonet. Den «symbolske
realismen» fører til en viss grad av abstraksjon. Vi ser
ikke inn i dramatiske, historiske hendelser, men presenteres for en annen
virkelighet, gjennomstrålet av guddommelig lys. Alt er redusert
til et behersket hoffspråk, dramatikken til bestemte gester. Den
historisk-realistiske scenen trer i bakgrunnen, og hovedrollen overlates
til personene, som er bærere av kirkens tro. Ikonkunsten er ikke
episk, men representerende. Den eier en ro, ofte en frontalitet, men fremfor
alt et uomtvistelig nærvær. Dermed fremmer en slik kunst den
kristne meditasjonen, ja, det er en av ikonets oppgaver å bringe
den kristne til kontemplasjon av dets hellige budskap. Og nettopp dette
imøtekommer et stadig sterkere følt behov i den moderne
verden: Å få ro, evne til konsentrasjon om og meditasjon over
det hellige, Den Hellige. Behovet synes ikke å være en religiøs
kunst som er solidarisk i den forstand at den tviler med de tvilende,
er fortvilt med de fortvilte og fortapt med de fortapte. Ikonkunsten har
en annen innfallsvinkel: Den fremstiller troens verden; en guddommelighet
som gjennomsyrer alt, og som gir den troende en retningsorientering; en
entydig, udiskutabel og opphøyet Sannhet, midt i en verden av relativitet,
forbehold og halvhjertethet. Ikonkunsten oppfordrer til i tro å
vende blikket mot Gud, som israelittene i sin tid så på kobberslangen
for å finne frelse fra slangene (fig 2).
Det budskapet som tidløst strømmer ut fra ikonene er nordmenn
godt kjent med. Det kjennes fra den kanskje mektigste norske salme, Petter
Dasss «Herre Gud, ditt dyre navn og ære», hvis
andre vers begynner slik: «Gud er Gud om alle land lå øde,
Gud er Gud om alle mann var døde»! Siden krigen har teologene
igjen og igjen erfart hvor vanskelig det er å tale til vår
tid om Gud. Ordene er forslitte; brukt opp. De synes ute av stand til
å hamle opp med det moderne menneskets virkelighet. I en slik situasjon
gir ikonet noe som er en mangelvare: En selvfølgelighet i «talen
om Gud», en nesten naiv uanfektethet; en entydighet i kraft av kirkens
tro.
Endelig har ikonet en egenskap som er utledet av oppfordringen av meditasjon
over Guds herlighet. Fordi det fortellende er tonet ned, mens hovedrollen
spilles av symbolsk-realistiske fremstillinger, blir ikonet et tegn. Et
bilde kan si noe om hvordan dette eller hint ser ut, men ikke nødvendigvis
noe om dets sanne vesen. Det er imidlertid presis hva ikonene gjør,
for det har som mål den indre virkelighet, den åndelige realitet.
Selve ordet «ikon» er utledet av det greske verbet «eîko»
som betyr «å være lik». Det vil si at et ikon
tilstreber ikke å fange opp virkeligheten bak det ytre, men betegnes
som ikon fordi det alt er en fremstilling av den åndelige virkeligheten.
Vi har altså ikonet som et tegn på det guddommelige og på
kirkens tro, et tegn som rommer et univers av betydning. Dette ikonet
har symbolets kvalitet: sammenfall mellom form og innhold, en kvalitet
som meget godt svarer til en aktuell strømning i moderne kirkekunst,
nemlig at man ikke søker illustrasjonen, fortellingen, men ett
enkelt, konsentrert (redusert) og nærværende formalt uttrykk
for Gud og alt som er Hans. I så måte er ikonet nesten å
forstå som paradokset «figurativ minimalisme», preget
av nærvær, en åpenbar «frontalitet» i uttrykket,
en tegnkvalitet, for det enkelte ikonet er et nesten sakramentalt tegn
på et helt univers av kollektiv tro og troserfaring. Er ikonkunsten
som fenomen på sett og vis parallell med minimalismen, så
markerer det figurative elementet nettopp en vesentleg forskjell: At det
dreier seg om en kollektiv tro, en så å si objektiv tro. Tegnets
tydning er ikke en sak for individets personlige forutsetninger og assosiasjoner.
Tegnet er kirkens tro. Den mest frontale madonna-typen som presenterer
det guddommelige barnet for beskueren heter nettopp «Gudsmoder med
tegnet».
I sin dagbok sammenfattet den svenske kunstneren Torsten Renqvist høsten
1964 ganske presist den moderne kristne kunstens situasjon: «Den
tomma mandorlan. Ingen figur nu längre i ellipsen, men en vev av
tecken att långsamt tyda». Den tyske jødiske dikteren
Paul Celan viste i sitt dikt «Mandorla» fra samme år
at dette faktisk er en gyldig virkelighetsbeskrivelse:
«In der Mandel was steht in der Mandel?
Das Nichts in der Mandel.
Da steht es und steht.
Im Nichts was steht da?
Der König.
Da steht der König, der König.
Da steht er und steht.»
Ikonets fornyede, økumeniske aktualitet i dag er å oppfatte
som et forsøk på å løse problemet ved igjen
å sette Allherskeren opp som sentrum for alt. Det er neppe tilfeldig
at Hans Sedlmayers kritikk av modernismen ble gitt ut i 1948 under tittelen
«Verlust in der Mitte». I verdisammenbruddet etter 1. verdenskrig
ble det tradisjonelle Majestasmotivet igjen meget populært på
korveggene. I vår moderne «krisetid» er det derfor ikke
overraskende at en vender tilbake til tradisjonen. Ikonet plasserer kirkens
Herre klart og entydig i den tomme mandorla
.
IKONMALERIET SOM GENRE
Få kunstretninger bryter så fundamentalt med vår tids
kunstoppfatning enn akkurat ikonmaleriet. Vesteuropeisk kunstteori har
siden romantikken sett det individuelle, strengt personlige og følgelig
unike, som et grunntrekk i all ekte kunst. Ikonmaleren fremhever derimot
det kollektive, det i og for seg upersonlige eller objektive og typiske,
ikke bare som et ideal, men som et ufravikelig krav. Forsåvidt kan
man utmerket hevde at ikonet plasserer seg på middelalderens standpunkt
når det gjelder synet på kunst og kunstneren. I sin selvbiografi
har Maxim Gorkij gitt en beskrivelse av et russisk ikonverksted på
slutten av 1800-tallet, som kunne vært en presis beskrivelse av
et senmiddelalderlig verksted. Begge måtte etterkomme en enorm etterspørsel.
Behovet for ikoner ble særlig stort fordi de ikke bare var bestemt
til kirkelig bruk, men også til bruk i hjemmene. Den russiske «Husbok»
(Domostroj) fra 1500-årene beskrev således hvordan man skulle
«utsmykke sitt hus med hellige bilder» en direkte parallell
til Luthers samtidige anbefaling av en slik praksis i sitt «Pasjonal».
Den avgrunn som eksisterer mellom ikonkunsten og vårt syn på
estetisk virsomhet, ligger ikke egentlig i kunstteorien. Derimot kan vi
føre den tilbake til det forhold at for kirken dreier ikonet seg
i første rekke om teologien som blir bilde, mens vi i dag taler
om kunst som en helt autonom størrelse.
Ettersom Russland ble kristnet fra Byzans på 900-tallet, tilhører
de russiske og greske tradisjonene begge ortodoksien. Dermed kan det nok
finnes regionale egenarter, men i alt vesentlig har Byzans og Moskva samme
syn på den religiøse kunsten. Teologien bak ikonene var nemlig
allerede blitt endelig utformet i striden mellom de som var for og mot
religiøse bilder, en strid som raste i Østkirken på
7800-tallet og som endte med ikonkunstens endelige seier i 842.
Ifølge ortodoks tankegang er skrift og bilde likestilte bærere
av en tradisjon, som er selve garanten for at Åpenbaringen gis intakt
videre til kommende generasjoner. Slik sett dreier det seg i ikonkunsten
ikke bare om religiøst maleri, men om en teologisk kunst. Ikonene
er trosformler, hvilket innebærer strenge normer for rett-troenhet
(ortodoksi), som igjen har resultert i en ikonografisk typifisering, og
langt på vei en formal standardisering.
Ikonmaleren forholder seg til kirkens tro og har den som utgangspunkt
for sitt maleri. I sitt arbeid betjener han seg av godkjente malebøker
(podlinnik-bøker) eller eksisterende verker. Dermed sikres for
det første en ikonografisk korrekthet, og for det annet en viss
kvalitet formalt-komposisjonelt noe som var av betydning når
store behov for ikoner skulle dekkes. Det var ikke alltid en Andrej Rubljov
som førte penselen!
Derfor kunne den såkalte «Hundrekapittel-synoden» i
Russland i 1551 formulere ikonmalernes verdighet som bestående i
deres evne til å «male de hellige ikonene som forskriftsmessige
avbildninger», ja, det var direkte forbudt å «finne
på noe selv». Det var ikonmalerens plikt å bruke sanksjonerte
typer og eldre malerier som forbilder. Slik er det også i dag. Kvalitetskriteriet
for ikonkunsten ligger derfor ikke i evnen til nye, personlige uttrykk,
men i evnen til trofasthet mot godkjente forbilder, dvs. mot nettopp ortodoksien.
En vestlig parallell er den problemstilling historismens arkitekter sto
overfor i forrige århundre.
Det typiske i ikonkunsten viser seg i ikonografiske standardoppsett, f.
eks. fremstillingen av Kristus som Pantokrator eller hans portrett som
«Det ikke av menneskehender gjorte ikon» (som ligger nær
opp til det vestlige motivet «Veronikas svetteduk» ) (fig
3). Maria med barnet kan f. eks. avbildes som ulike typer, m.a. «Maria
- Hun som viser vei», Guds Mor som formidler (fig 4), eller «Maria
- forbarmelsens Moder» (fig 5), en fremstilling som understreker
morskjærligheten til Jesusbarnet og sorgen over det som venter sønnen.
Likeledes er gestene nøye kodifiserte, igjen som en del av det
formelmessige ved hele ikonmaleriet som genre. Vi har en bestemt velsignelsesgestus,
og særlige gester for forbønn, taushet, sorg, tilbedelse,
hilsing og henvisning. Kroppsspråk og ansiktsuttrykk inngår
som i den symbolske realisme vi omtalte innledningsvis; blir liturgi.
Det samme gjelder lyset som er overjordisk - ingen figurer kaster f. eks
skygge. Perspektivet er ikke det vitenskapelige sentralperspektivet, men
skifter i ett og samme bilde, dvs. er ulogisk, en fremstilling av en virkelighet,
hvor all verdens visdom blir intet. For ikonmaleren gjelder det å
unngå enhver naturalisme for ikke å bli hengende i denne verden,
men kunne gå direkte til den «virkelige virkelighet».
På denne bakgrunn forstår vi bedre hva som menes med «symbolsk
realisme». For det finnes et realistisk utgangspunkt: historiske
personer opptrer, kledt i historiske drakter, i historiske scener med
reelle rekvisitter: stol, seng, hus, tre, kors osv. Og likevel er denne
virkelighet allerede i sin form underlagt en annen og høyere virkelighet:
Den guddommelige. Den symbolske realisme som går igjen overalt kan
vi beskrive med begrepet «transparens», gjennomsiktighet.
En overjordisk virkelighet bryter igjennom i alt som er til. Vi ser det
transcendente (guddommelige, som vi ellers ikke kan nærme oss) i
det immanente («verden» som den er tilgjengelig for oss) som
nettopp en art transparens i skapningen. Og prototypen på denne
form for transparens er Kristus selv, «Ordet som ble kjød».
Som vi ser kan det være på sin plass å spørre
hvilken rolle ikonmalerens kreativitet er tiltenkt i dette. Spiller den
noen rolle hvis alt skjer etter forbilder, malebøker, typer, standarder
og normer? Det høres kanskje ikke slik ut, men igjen bør
vi kaste et blikk tilbake på vesteuropeisk middelalder. Ikonene
adskiller seg nemlig alt etter geografi og tid, i blant selv etter kunstner,
minst like mye som f. eks senmiddelalderlige alterskap gjør det.
Vi vil vel neppe frakjenne verkene til Mester Bertram, Veit Stoss og Michel
Pacher status som kunst? For ikonmaleren gjelder det imidlertid ikke om
å finne på motivene, men måten å kombinere og
utføre fastlagte motiver på. Dvs. kreativiteten ligger et
annet sted enn vi er vant til å søke den. Det er på
denne bakgrunn vi må forstå Leonid Ouspensky, når han
skriver at: «En ortodoks ikonograf som er trofast mot tradisjonen
taler alltid sin egen tids språk, uttrykker seg på sin egen
måte, går sin egen vei». Kopiering av gamle ikoner er
det ikke tale om i ikonkunsten, men ved at maleren fordyper seg i den
hellige tradisjon, lever i den og gir den uttrykk, blir ikonet «av
seg selv» i samsvar med kirkens normer.
Vi synes kanskje at man overlater svært lite til ikonmaleren selv;
at det hele minner mer om håndverk enn om kunstnerisk kreativitet.
Men da må vi huske på at vi ikke har problemer med å
se en stor triumf for den som i et maratonløp kommer inn tre sekunder
før nummer to. Hele triumfen ligger i en svært liten og tilsynelatende
ubetydelig margin! Slik er det også med ikonkunsten.
IKONKUNSTENS MÅL
Hva vil kirken med ikonet? Hvorfor har kirken siden tidligkristen tid
fremmet en slik kunst? Hvilke oppgaver skal den løse?
Ikonet har samme oppgave som Skriften, ja som kirken selv: Å føre
menneskene til Gud ved å forkynne Evangeliet for dem. Her opplyser
ord og ikon gjensidig hverandre, eller som det 7. økumeniske konsilet
i 787 uttrykte det: «Det som ordet kommuniserer ved hjelp av lyd,
viser ikonet taust gjennom bildet» (fig 6). Ikonkunsten øser
av, og er forpliktet på, den guddommelige Åpenbaringen. Det
er denne Åpenbaringen og dens implikasjoner, formulert i kirkens
teologi, som bestemmer ikonets form og innhold. Derfor kan Ouspensky stille
spørsmålet meget radikalt: «I kirken finnes det bare
ett kriterium: Ortodoksi. Er bildet ortodokst eller ei? Svarer det til
kirkens lære eller ei?» Siden Gregor den Store rundt år
600 har bildet for vestkirken vært «lekfolks Bibel»,
altså et hjelpemiddel for ikke-teologer. Dvs. det «nestbeste».
Langt mer positivt ble bildet vurdert av østkirken, hvor det rangeres
på linje med ordet og integreres i liturgien.
Et slikt bilde skal la det guddommelige bli synlig i en rekke faktiske
historiske personer og begivenheter. Man kan si at ikonets oppgave er
å bringe tilveie en gudsåpenbaring, en epifani. Denne epifane
kvalitet er på mange måter et karakteristikum for østkirkens
kunst. Alt gjennomlyses av guddommeligheten. Gull er således vanlig
som bakgrunn fordi det, siden Dionysios Areopagiten rundt år 500,
oppfattes som det mest adekvate materielle uttrykk for glansen av det
guddommelige. Ved fremstillingen av Kristus og helgenene er det således
ikke den ytre likheten som er hensikten, men realiteten bak som er det
egentlige motiv. Ikonet viser helgenens hellighet, dvs. et menneske helliggjort
ved Helligåndens nåde. Vi skal se den menneskelige natur i
dens fylde, renset fra synd og fullkommengjort, ja, herliggjort gjennom
foreningen med det guddommelige. Mennesket er ifølge Skapelsesberetningen
skapt i Guds ikon, ikke som en mulighet, men som et faktum. Ikonkunsten
fremstiller derfor den transparensen, som gjør det mulig å
se Guds ikon i alt, kfr. hymnen som gjengis i innledningen. Derfor har
ikonet samme oppgave som Kirken, Skriften og Liturgien: «Alt oppløfter
ånden, fjerner den fra verdens sedvanlige tankegang og inntrykk.
(...) Alt skal sette den troende i en særlig åndelig tilstand,
slik at intet hindrer hans flukt mot Himlen, mot Gud, mot den himmelske
verden som en kirke bør være et gjenskinn av» (patriark
Alexis av Moskva, 1945). Ikonet skal gi oss kontakt med den andre og høyere
virkelighet som er Guds.
IKONETS FORHOLD TIL SITT MOTIV
Som sagt er ikonet bare opptatt av den ytre virkelighet for så vidt
som den er bærer av en indre, «virkeligere» virkelighet,
nemlig Gud. Vi har et par ganger brukt begrepet «transparens»
for å beskrive det, men vi kan også bruke et annet, beslektet
begrep, nemlig «transfigurasjon». Dvs. det som skjedde ved
forklarelsen på Tabor (Matt 17, 28). Denne forklarelsen ligger
latent i alt skapt, ettersom skapningen er helliget ved at Gud selv ble
menneske. Østkirken satte seg ut over det gammeltestamentlige billedforbudet
nettopp utfra erkjennelsen av at Guds inkarnasjon gjorde ham tilgjengelig
for kunsten. Kunstens legitimitet på grunn av at Kristus ble menneske,
blir m.a. uttrykt i den liturgiske hymnen som innleder denne tekst. Ifølge
billedteologen Theodoros Studites, tidlig på 800-tallet, kan ikonet
ikke fremstille selve Kristi guddommelighet «an sich», men
nettopp hans person. Det er en distingsjon som minner oss om Treenighetsteologien,
hvor det skjelnes mellom én guddommelig natur, men tre personer.
Vi kan se at ikonet ser Kristi guddommelige natur gjennom et slør
som utgjøres av hans person, dvs. som «Den Inkarnerte».
Derav begrepet «transparens». Gud selv kan ingen se; heller
ikke ikonet kan avbilde Hans Guddommelige Lys (1 Tim 6, 16). Ikonkunsten
fanger altså opp en dobbelthet i mennesket, dets ytre og indre realitet,
ved å ta sitt utgangspunkt i dobbeltheten i Guddommen, at Han ble
Gud og menneske. Men hvordan forholder det seg med ikonet selv? Hvilket
forhold har det som konkret fysisk gjenstand til sitt motiv?
Et ikon er en avbildning av en bestemt bibelsk scene eller en bestemt
hellig person. En slik hellig person vil da være ikonets prototype.
Nå er det imidlertid slik at ikonet på en særlig måte
er knyttet til sin prototype, sitt urbilde. Urbildet er i en viss forstand
nærværende i ikonet, og slik har ikonet en latent verdighet
som stammer fra urbildet. Derfor vises ikonet ære og integreres
i liturgien. ettersom det ikke foreligger noen vesensidentitet (homoousios)
mellom ikonet og dets prototype, men bare en vesenslikhet (homoioma),
må ikonet under ingen omstendigheter gjøres til gjenstand
for tilbedelse. Ikonets fremstilling av helgenen tar utgangspunkt i en
skildring av den ytre fremtredelsesformen (mimesis), men «gjennomlyser»
denne slik at helgenens egentlige beskaffenhet åpenbares, altså
vedkommendes hellighet. Dermed fanger ikonet opp prototypens virkelighet,
og blir ettersom alt hellig kommer fra Gud en Gudsåpenbaring.
Man kan si at ikonet er lik prototypen når det gjelder ytre fremtredelsesform
og hellighet; her ligger vesenslikheten. Men ettersom det ikke er prototypen,
kan det aldri bli tale om noen vesensidentitet. Når ikonet imidlertid
evner å fange opp det guddommelige slik at det selv blir en Gudsåpenbaring,
ja, så er dette intime forholdet til Åpenbaringen årsak
til at østkirkens teologer finner ikonet i stand til å formidle
dogmatiske sannheter. Av samme grunn finnes det naturligvis, som vi har
sett, nøye regler for under hvilke omstendigheter bildet oppfattes
som ortodokst, dvs. har kanonisk autoritet. Med andre ord: betingelsene
for at et bilde er et ikon.
IKONETS BRUK
Den bruk som østkirken har gjort av ikonene henger direkte sammen
med oppfatningen av hvordan ikonet forholder seg til prototypen eller
urbildet. Helt siden den tidligste billedteologien, f. eks. hos Basilios
den Store på 300-tallet, var det fastslått at den ære
man viste bildet tilhørte urbildet. Fordi urbildet så å
si ligger latent i ikonet, føres den troende ved betraktningen
inn i et fellesskap med urbildet. Derfor er også ikonene integrert
i liturgien. For nettopp i liturgien har den jordiske kirke samfunn med
den himmelske, slik at menigheten får en forsmak på den himmelske
liturgien, som alt skapt i tidens fylde skal delta i. Det 7. økumeniske
konsilet i 787 innskjerpet Basilios den Stores ord om at det er prototypen
som æres i og med ikonet, og altså mottar den utviste ærbødighet
(proskynesis), men ingen tilbedelse (latreia), for den tilkommer Kristus
alene.
Ikonets forhold til prototypen, sammen med dets epifane kvalitet, betyr
således at det tilkommer ikonet betydelig ære. Det dreier
seg ikke bare om et bilde, en dekorasjon eller en form for illustrasjon.
Derimot er det, i kraft av ikonet som medium mellom betrakteren og det
guddommelige, et mål for den troendes andakt og et glimt av den
himmelske virkelighet bak alt som er til. Ikonet har del i prototypens
hellighet og formidler den til oss. Vi på vår side ærer
denne helligheten i ikonet og oppfylles ved betraktningen av større
kjærlighet til prototypen (fig 7). I prototypens hellighet ser vi
Kristus, som i helgenskaren er «alt i alle» (Paulus), slik
at helgenene er som «levende ikoner» av Kristus.
Således er ikonet ikke bare til for den liturgiske bruken, men også
som meditasjonsobjekt. Og det er denne funksjonen som gjør dem
tilgjengelige for kristne som ikke tar del i østkirkens liturgi.
Gjennom betraktningen overskrider ånden det sansbare som bildet
rommer, og man når til det som er utilgjengelig for sansene, en
guddommelig verden som er høyst virkelig, men skjult bak og i materien.
Ikonet formidler i sin form en glimt av denne overvirkelighet, men det
er kontemplasjonen som lar den troende erfare og erkjenne den i stedet
for blott å se den. Ikonet er en åndelig Jokobsstige ad hvilken
vi når himmelen. Derfor er betrakterens tro egentlig en forutsetning
for at ikonkunsten «fungerer». Endelig er det klart at ikonene
kan ha en viss didaktisk betydning. Ved å betrakte dem lærer
man helgenene å kjenne, deres liv og tro. At ikonkunsten er en dogmatisk
kunst betyr imidlertid at den først og fremst er kirkens «tale
om Gud»; teologi. Men den taler gjennom skildringer av Bibelens
og kirkens historie, som i seg selv er en Gudsåpenbaring. Derfor
sees alt i ikonets verden gjennom Åpenbaringens «filter».
Samtidig kan ikonet godt ha en moralsk-didaktisk effekt. Konsilet i 787
fremhevet nettopp at kirken kunne bruke mange midler for å bringe
de troende til en bedre livsførsel. Slik kan et ikon av St. Matteus,
som opprinnelig var skatteoppkrever, men ble apostel, få menigheten
til å bli mindre grådig og pengeglad. Likeledes kan et ikon
av Josef og Potifars hustru få den som lenges etter å begå
hor til å tenke på Josefs kyskhet, og slik selv forbli kysk.
«På denne måte tjener den uavlatelige betraktning av
bilder til å bevare ens omvendelse og lar en hele tiden være
oppmerksom, slik at man ikke vender tilbake til sitt eget spy,»
sier konsilet. Her forstår vi evangeliets bruk av det greske ordet
metanoia for «omvendelse». Dette begrepet uttrykker ikke en
«punktopplevelse», men innebærer en ny livsorientering
i retning av Kristus, og direkte utledet av denne også en ny praksis.
Ikonkunsten skal dermed hjelpe de kristne til å forbli i en tilstand
av metanoia. Konsilet i 787 konkluderte med at kirken tillater bilder
av Kristus, Guds Mor, englene og helgenene, «for jo mer de holdes
for øye gjennom billedlige fremstillinger, dess mer hjelpes de
som betrakter bildene til å minnes de hellige og huse en virkelig
lengsel etter bildenes prototyper». Gammelluthersk billedforståelse
lå helt på samme linje!
Først og fremst er ikonet likevel bærer av Åpenbaringen
et forhold som i mer enn 1500 år har bestemt dets vilkår
som billedkunst. Og ikonet har i dag en ny aktualitet for en moderne verden,
som har problemer med å bruke kanskje forslitte ord om Gud, og med
å gjenfinne Herrens ansikt i den «vev av tegn» som utgjøres
av vår umiddelbare virkelighet.
|