KATALOG
til utstillingen på Historisk museum, Bergen
10. november 1989 – 7. januar 1990
Bilder av en annen virkelighet
IKONER AV SOLRUNN NES
Av dr. art. Henrik von Achen

«Ingen kunne beskrive Faderens Ord,
men da han ble kjød av ditt kjød, O Gudføderske,
Innvilget han i å la seg beskrive,
Og gjenoppreiste det falne bilde
til dets tidligere storhet,
ved å forene det med den guddommelige skjønnhet.
Vi bekjenner og forkynner vår frelse i ord og bilder.»
Fra liturgien på «Festen for Ortodoksiens Triumf», 900-årene

IKONETS AKTUALITET I DAG

Det finnes liten tvil om at mange i vår tid med fornyet interesse ser til ikonkunsten i deres søken etter en gyldig religiøs kunst. Både blant katolikker og lutheranere oppfattes det gresk- og russiskortodokse ikonmaleriet som en tidløs, generelt gyldig kristen kunst. Det betyr ikke at vi i vår vesteuropeiske, kristne tradisjon ikke også ser nytten, ja, nødvendigheten av at kunsten taler om Gud «med andre tunger» (Apg 2, 4), dvs. alltid solidarisk med menneskenes skiftende kår. Også slik kan inkarnasjonen tas på alvor. Men det finnes en allmenn aksept av ikonene, som stiller dem i en særstilling i forhold til annen religiøs kunst, og som gjør nåtidig ikonmaleri til et interessant fenomen. Den som er opptatt av bildets rolle i det religiøse liv i dag, kan ikke overse dette, for det dreier seg om den kanskje eneste virkelig økumeniske kunsten vi har.

Så spør man seg da hvorfor det er slik. Hvorfor er en kunst som tilsynelatende er statisk, upersonlig, østerlandsk og ikledt en historisk form likevel aktuell i dag? Og hvordan kan det skje at tankene bak, som i alt vesentlig ble tenkt for vel 1200 år siden, fremdeles aksepteres? Og det til og med av lutherske kristne som for øvrig står nokså langt fra den tradisjon som fant og finner sitt uttrykk i ikonene.

Århundrenes patina spiller naturligvis en rolle for gamle ikoners estetiske uttrykk. Det arkaiske i formen gir, sammen med patinaen, et inntrykk av alder og ærverdighet. Men det lar seg heller ikke nekte at ikoner produsert i dag besitter en betydelig skjønnhet. I hvert fall arbeider av så høy formkvalitet som de ikonene av Solrunn Nes, som denne utstillingen presenterer. Likevel er de nåtidige ikonenes estetiske kvalitet og dekorative virkning ikke nok til å forklare deres aktualitet i dag. Teologien bak ikonene er heller ikke så kjent at den kan spille noen avgjørende rolle. Ikonet har imidlertid en rekke egenskaper som i høy grad nettopp taler til kristne av i dag.

Først og fremst er ikonet tilgjengelig for et økumenisk publikum, fordi det i alt vesentlig konsentrerer seg om det guddommelige som alle kristne har felles: De sentrale kristne trossannhetene, den inkarnerte Gud, Jesus Kristus, i han herliggjorte menneskelighet, «Gudfødersken» Maria, helgenene og kirken. Ikonenes viktigstre «motiv» er Den Kristne Åpenbaringen, som er gitt kirken fra begynnelsen, erkjent i kraft av en kollektiv gudserfaring og uttrykt i kirkens teologi. Den Hellige Skrift spiller en avgjørende rolle, ettersom østkirken siden 600-årene har fremholdt samsvar med Skriften som selve kriteriet for om et bilde kan kalles et ikon. Den frelseshistorie Bibelen har nedtegnet, eksplisitt og implisitt, – og bare den – kan beskrives i bilder (fig 1). De frelseshistoriske begivenhetene må imidlertid fremstilles slik at de så å si gjennomskinnes av Åpenbaringens lys. Her finnes intet rom for genremaleriet, men man betjener seg av et symbolsk språk i fremstillingen som formidler begivenhetens åndelige, dvs. virkelige, virkelighet. Leonid Ouspensky har kalt det «symbolsk realisme».
Dernest står ikonet helt åpenbart i en sterk og ubrutt kristen tradisjon. Selv om Østkirken forstår tradisjonen som kirkens levende erfaring med Gud, og altså egentlig dynamisk, sees «tradisjon» for mange heller som noe statisk. Dermed blir ikonkunsten i særlig grad oppfattet som et uttrykk for en urgammel kirkelig tradisjon. Tradisjonen blir synlig som ytre form, i motsetning til f. eks. moderne religiøs kunst. Å bruke et så gammelt formspråk er imidlertid ikke en art historisme, nettopp fordi ikonkunsten utvilsomt representerer en ubrutt tradisjon. Bare her kan en anvende et middeladerlig formspråk uten at autentisiteten går tapt. Alle andre religiøse kunstepoker fungerer høyst som inspirasjon for den moderne kunsten – noe f. eks. romansk kunst har gjort i etterkrigstiden. Men ikonet gjør tradisjonen nærværende, og er slik et konkret uttrykk for en situasjon da alle kristne var knyttet sammen i det den felleskristne nikenske trosbekjennelse fra 325 kaller den «ene, hellige, katolske og apostoliske kirke».

Videre finner vi en gjennomført ro i ikonet. Den «symbolske realismen» fører til en viss grad av abstraksjon. Vi ser ikke inn i dramatiske, historiske hendelser, men presenteres for en annen virkelighet, gjennomstrålet av guddommelig lys. Alt er redusert til et behersket hoffspråk, dramatikken til bestemte gester. Den historisk-realistiske scenen trer i bakgrunnen, og hovedrollen overlates til personene, som er bærere av kirkens tro. Ikonkunsten er ikke episk, men representerende. Den eier en ro, ofte en frontalitet, men fremfor alt et uomtvistelig nærvær. Dermed fremmer en slik kunst den kristne meditasjonen, ja, det er en av ikonets oppgaver å bringe den kristne til kontemplasjon av dets hellige budskap. Og nettopp dette imøtekommer et stadig sterkere følt behov i den moderne verden: Å få ro, evne til konsentrasjon om og meditasjon over det hellige, Den Hellige. Behovet synes ikke å være en religiøs kunst som er solidarisk i den forstand at den tviler med de tvilende, er fortvilt med de fortvilte og fortapt med de fortapte. Ikonkunsten har en annen innfallsvinkel: Den fremstiller troens verden; en guddommelighet som gjennomsyrer alt, og som gir den troende en retningsorientering; en entydig, udiskutabel og opphøyet Sannhet, midt i en verden av relativitet, forbehold og halvhjertethet. Ikonkunsten oppfordrer til i tro å vende blikket mot Gud, som israelittene i sin tid så på kobberslangen for å finne frelse fra slangene (fig 2).

Det budskapet som tidløst strømmer ut fra ikonene er nordmenn godt kjent med. Det kjennes fra den kanskje mektigste norske salme, Petter Dass’s «Herre Gud, ditt dyre navn og ære», hvis andre vers begynner slik: «Gud er Gud om alle land lå øde, Gud er Gud om alle mann var døde»! Siden krigen har teologene igjen og igjen erfart hvor vanskelig det er å tale til vår tid om Gud. Ordene er forslitte; brukt opp. De synes ute av stand til å hamle opp med det moderne menneskets virkelighet. I en slik situasjon gir ikonet noe som er en mangelvare: En selvfølgelighet i «talen om Gud», en nesten naiv uanfektethet; en entydighet i kraft av kirkens tro.

Endelig har ikonet en egenskap som er utledet av oppfordringen av meditasjon over Guds herlighet. Fordi det fortellende er tonet ned, mens hovedrollen spilles av symbolsk-realistiske fremstillinger, blir ikonet et tegn. Et bilde kan si noe om hvordan dette eller hint ser ut, men ikke nødvendigvis noe om dets sanne vesen. Det er imidlertid presis hva ikonene gjør, for det har som mål den indre virkelighet, den åndelige realitet. Selve ordet «ikon» er utledet av det greske verbet «eîko» som betyr «å være lik». Det vil si at et ikon tilstreber ikke å fange opp virkeligheten bak det ytre, men betegnes som ikon fordi det alt er en fremstilling av den åndelige virkeligheten.

Vi har altså ikonet som et tegn på det guddommelige og på kirkens tro, et tegn som rommer et univers av betydning. Dette ikonet har symbolets kvalitet: sammenfall mellom form og innhold, en kvalitet som meget godt svarer til en aktuell strømning i moderne kirkekunst, nemlig at man ikke søker illustrasjonen, fortellingen, men ett enkelt, konsentrert (redusert) og nærværende formalt uttrykk for Gud og alt som er Hans. I så måte er ikonet nesten å forstå som paradokset «figurativ minimalisme», preget av nærvær, en åpenbar «frontalitet» i uttrykket, en tegnkvalitet, for det enkelte ikonet er et nesten sakramentalt tegn på et helt univers av kollektiv tro og troserfaring. Er ikonkunsten som fenomen på sett og vis parallell med minimalismen, så markerer det figurative elementet nettopp en vesentleg forskjell: At det dreier seg om en kollektiv tro, en så å si objektiv tro. Tegnets tydning er ikke en sak for individets personlige forutsetninger og assosiasjoner. Tegnet er kirkens tro. Den mest frontale madonna-typen som presenterer det guddommelige barnet for beskueren heter nettopp «Gudsmoder med tegnet».

I sin dagbok sammenfattet den svenske kunstneren Torsten Renqvist høsten 1964 ganske presist den moderne kristne kunstens situasjon: «Den tomma mandorlan. Ingen figur nu längre i ellipsen, men en vev av tecken att långsamt tyda». Den tyske jødiske dikteren Paul Celan viste i sitt dikt «Mandorla» fra samme år at dette faktisk er en gyldig virkelighetsbeskrivelse:

«In der Mandel – was steht in der Mandel?
Das Nichts in der Mandel.
Da steht es und steht.
Im Nichts – was steht da?
Der König.
Da steht der König, der König.
Da steht er und steht.»

Ikonets fornyede, økumeniske aktualitet i dag er å oppfatte som et forsøk på å løse problemet ved igjen å sette Allherskeren opp som sentrum for alt. Det er neppe tilfeldig at Hans Sedlmayers kritikk av modernismen ble gitt ut i 1948 under tittelen «Verlust in der Mitte». I verdisammenbruddet etter 1. verdenskrig ble det tradisjonelle Majestasmotivet igjen meget populært på korveggene. I vår moderne «krisetid» er det derfor ikke overraskende at en vender tilbake til tradisjonen. Ikonet plasserer kirkens Herre klart og entydig i den tomme mandorla
.
IKONMALERIET SOM GENRE

Få kunstretninger bryter så fundamentalt med vår tids kunstoppfatning enn akkurat ikonmaleriet. Vesteuropeisk kunstteori har siden romantikken sett det individuelle, strengt personlige og følgelig unike, som et grunntrekk i all ekte kunst. Ikonmaleren fremhever derimot det kollektive, det i og for seg upersonlige eller objektive og typiske, ikke bare som et ideal, men som et ufravikelig krav. Forsåvidt kan man utmerket hevde at ikonet plasserer seg på middelalderens standpunkt når det gjelder synet på kunst og kunstneren. I sin selvbiografi har Maxim Gorkij gitt en beskrivelse av et russisk ikonverksted på slutten av 1800-tallet, som kunne vært en presis beskrivelse av et senmiddelalderlig verksted. Begge måtte etterkomme en enorm etterspørsel. Behovet for ikoner ble særlig stort fordi de ikke bare var bestemt til kirkelig bruk, men også til bruk i hjemmene. Den russiske «Husbok» (Domostroj) fra 1500-årene beskrev således hvordan man skulle «utsmykke sitt hus med hellige bilder» – en direkte parallell til Luthers samtidige anbefaling av en slik praksis i sitt «Pasjonal».

Den avgrunn som eksisterer mellom ikonkunsten og vårt syn på estetisk virsomhet, ligger ikke egentlig i kunstteorien. Derimot kan vi føre den tilbake til det forhold at for kirken dreier ikonet seg i første rekke om teologien som blir bilde, mens vi i dag taler om kunst som en helt autonom størrelse.

Ettersom Russland ble kristnet fra Byzans på 900-tallet, tilhører de russiske og greske tradisjonene begge ortodoksien. Dermed kan det nok finnes regionale egenarter, men i alt vesentlig har Byzans og Moskva samme syn på den religiøse kunsten. Teologien bak ikonene var nemlig allerede blitt endelig utformet i striden mellom de som var for og mot religiøse bilder, en strid som raste i Østkirken på 7–800-tallet og som endte med ikonkunstens endelige seier i 842.

Ifølge ortodoks tankegang er skrift og bilde likestilte bærere av en tradisjon, som er selve garanten for at Åpenbaringen gis intakt videre til kommende generasjoner. Slik sett dreier det seg i ikonkunsten ikke bare om religiøst maleri, men om en teologisk kunst. Ikonene er trosformler, hvilket innebærer strenge normer for rett-troenhet (ortodoksi), som igjen har resultert i en ikonografisk typifisering, og langt på vei en formal standardisering.

Ikonmaleren forholder seg til kirkens tro og har den som utgangspunkt for sitt maleri. I sitt arbeid betjener han seg av godkjente malebøker (podlinnik-bøker) eller eksisterende verker. Dermed sikres for det første en ikonografisk korrekthet, og for det annet en viss kvalitet formalt-komposisjonelt – noe som var av betydning når store behov for ikoner skulle dekkes. Det var ikke alltid en Andrej Rubljov som førte penselen!

Derfor kunne den såkalte «Hundrekapittel-synoden» i Russland i 1551 formulere ikonmalernes verdighet som bestående i deres evne til å «male de hellige ikonene som forskriftsmessige avbildninger», ja, det var direkte forbudt å «finne på noe selv». Det var ikonmalerens plikt å bruke sanksjonerte typer og eldre malerier som forbilder. Slik er det også i dag. Kvalitetskriteriet for ikonkunsten ligger derfor ikke i evnen til nye, personlige uttrykk, men i evnen til trofasthet mot godkjente forbilder, dvs. mot nettopp ortodoksien. En vestlig parallell er den problemstilling historismens arkitekter sto overfor i forrige århundre.

Det typiske i ikonkunsten viser seg i ikonografiske standardoppsett, f. eks. fremstillingen av Kristus som Pantokrator eller hans portrett som «Det ikke av menneskehender gjorte ikon» (som ligger nær opp til det vestlige motivet «Veronikas svetteduk» ) (fig 3). Maria med barnet kan f. eks. avbildes som ulike typer, m.a. «Maria - Hun som viser vei», Guds Mor som formidler (fig 4), eller «Maria - forbarmelsens Moder» (fig 5), en fremstilling som understreker morskjærligheten til Jesusbarnet og sorgen over det som venter sønnen. Likeledes er gestene nøye kodifiserte, igjen som en del av det formelmessige ved hele ikonmaleriet som genre. Vi har en bestemt velsignelsesgestus, og særlige gester for forbønn, taushet, sorg, tilbedelse, hilsing og henvisning. Kroppsspråk og ansiktsuttrykk inngår som i den symbolske realisme vi omtalte innledningsvis; blir liturgi. Det samme gjelder lyset som er overjordisk - ingen figurer kaster f. eks skygge. Perspektivet er ikke det vitenskapelige sentralperspektivet, men skifter i ett og samme bilde, dvs. er ulogisk, en fremstilling av en virkelighet, hvor all verdens visdom blir intet. For ikonmaleren gjelder det å unngå enhver naturalisme for ikke å bli hengende i denne verden, men kunne gå direkte til den «virkelige virkelighet». På denne bakgrunn forstår vi bedre hva som menes med «symbolsk realisme». For det finnes et realistisk utgangspunkt: historiske personer opptrer, kledt i historiske drakter, i historiske scener med reelle rekvisitter: stol, seng, hus, tre, kors osv. Og likevel er denne virkelighet allerede i sin form underlagt en annen og høyere virkelighet: Den guddommelige. Den symbolske realisme som går igjen overalt kan vi beskrive med begrepet «transparens», gjennomsiktighet. En overjordisk virkelighet bryter igjennom i alt som er til. Vi ser det transcendente (guddommelige, som vi ellers ikke kan nærme oss) i det immanente («verden» som den er tilgjengelig for oss) som nettopp en art transparens i skapningen. Og prototypen på denne form for transparens er Kristus selv, «Ordet som ble kjød».

Som vi ser kan det være på sin plass å spørre hvilken rolle ikonmalerens kreativitet er tiltenkt i dette. Spiller den noen rolle hvis alt skjer etter forbilder, malebøker, typer, standarder og normer? Det høres kanskje ikke slik ut, men igjen bør vi kaste et blikk tilbake på vesteuropeisk middelalder. Ikonene adskiller seg nemlig alt etter geografi og tid, i blant selv etter kunstner, minst like mye som f. eks senmiddelalderlige alterskap gjør det. Vi vil vel neppe frakjenne verkene til Mester Bertram, Veit Stoss og Michel Pacher status som kunst? For ikonmaleren gjelder det imidlertid ikke om å finne på motivene, men måten å kombinere og utføre fastlagte motiver på. Dvs. kreativiteten ligger et annet sted enn vi er vant til å søke den. Det er på denne bakgrunn vi må forstå Leonid Ouspensky, når han skriver at: «En ortodoks ikonograf som er trofast mot tradisjonen taler alltid sin egen tids språk, uttrykker seg på sin egen måte, går sin egen vei». Kopiering av gamle ikoner er det ikke tale om i ikonkunsten, men ved at maleren fordyper seg i den hellige tradisjon, lever i den og gir den uttrykk, blir ikonet «av seg selv» i samsvar med kirkens normer.

Vi synes kanskje at man overlater svært lite til ikonmaleren selv; at det hele minner mer om håndverk enn om kunstnerisk kreativitet. Men da må vi huske på at vi ikke har problemer med å se en stor triumf for den som i et maratonløp kommer inn tre sekunder før nummer to. Hele triumfen ligger i en svært liten og tilsynelatende ubetydelig margin! Slik er det også med ikonkunsten.

IKONKUNSTENS MÅL

Hva vil kirken med ikonet? Hvorfor har kirken siden tidligkristen tid fremmet en slik kunst? Hvilke oppgaver skal den løse?

Ikonet har samme oppgave som Skriften, ja som kirken selv: Å føre menneskene til Gud ved å forkynne Evangeliet for dem. Her opplyser ord og ikon gjensidig hverandre, eller som det 7. økumeniske konsilet i 787 uttrykte det: «Det som ordet kommuniserer ved hjelp av lyd, viser ikonet taust gjennom bildet» (fig 6). Ikonkunsten øser av, og er forpliktet på, den guddommelige Åpenbaringen. Det er denne Åpenbaringen og dens implikasjoner, formulert i kirkens teologi, som bestemmer ikonets form og innhold. Derfor kan Ouspensky stille spørsmålet meget radikalt: «I kirken finnes det bare ett kriterium: Ortodoksi. Er bildet ortodokst eller ei? Svarer det til kirkens lære eller ei?» Siden Gregor den Store rundt år 600 har bildet for vestkirken vært «lekfolks Bibel», altså et hjelpemiddel for ikke-teologer. Dvs. det «nestbeste». Langt mer positivt ble bildet vurdert av østkirken, hvor det rangeres på linje med ordet og integreres i liturgien.

Et slikt bilde skal la det guddommelige bli synlig i en rekke faktiske historiske personer og begivenheter. Man kan si at ikonets oppgave er å bringe tilveie en gudsåpenbaring, en epifani. Denne epifane kvalitet er på mange måter et karakteristikum for østkirkens kunst. Alt gjennomlyses av guddommeligheten. Gull er således vanlig som bakgrunn fordi det, siden Dionysios Areopagiten rundt år 500, oppfattes som det mest adekvate materielle uttrykk for glansen av det guddommelige. Ved fremstillingen av Kristus og helgenene er det således ikke den ytre likheten som er hensikten, men realiteten bak som er det egentlige motiv. Ikonet viser helgenens hellighet, dvs. et menneske helliggjort ved Helligåndens nåde. Vi skal se den menneskelige natur i dens fylde, renset fra synd og fullkommengjort, ja, herliggjort gjennom foreningen med det guddommelige. Mennesket er ifølge Skapelsesberetningen skapt i Guds ikon, ikke som en mulighet, men som et faktum. Ikonkunsten fremstiller derfor den transparensen, som gjør det mulig å se Guds ikon i alt, kfr. hymnen som gjengis i innledningen. Derfor har ikonet samme oppgave som Kirken, Skriften og Liturgien: «Alt oppløfter ånden, fjerner den fra verdens sedvanlige tankegang og inntrykk. (...) Alt skal sette den troende i en særlig åndelig tilstand, slik at intet hindrer hans flukt mot Himlen, mot Gud, mot den himmelske verden som en kirke bør være et gjenskinn av» (patriark Alexis av Moskva, 1945). Ikonet skal gi oss kontakt med den andre og høyere virkelighet som er Guds.

IKONETS FORHOLD TIL SITT MOTIV

Som sagt er ikonet bare opptatt av den ytre virkelighet for så vidt som den er bærer av en indre, «virkeligere» virkelighet, nemlig Gud. Vi har et par ganger brukt begrepet «transparens» for å beskrive det, men vi kan også bruke et annet, beslektet begrep, nemlig «transfigurasjon». Dvs. det som skjedde ved forklarelsen på Tabor (Matt 17, 2–8). Denne forklarelsen ligger latent i alt skapt, ettersom skapningen er helliget ved at Gud selv ble menneske. Østkirken satte seg ut over det gammeltestamentlige billedforbudet nettopp utfra erkjennelsen av at Guds inkarnasjon gjorde ham tilgjengelig for kunsten. Kunstens legitimitet på grunn av at Kristus ble menneske, blir m.a. uttrykt i den liturgiske hymnen som innleder denne tekst. Ifølge billedteologen Theodoros Studites, tidlig på 800-tallet, kan ikonet ikke fremstille selve Kristi guddommelighet «an sich», men nettopp hans person. Det er en distingsjon som minner oss om Treenighetsteologien, hvor det skjelnes mellom én guddommelig natur, men tre personer. Vi kan se at ikonet ser Kristi guddommelige natur gjennom et slør som utgjøres av hans person, dvs. som «Den Inkarnerte». Derav begrepet «transparens». Gud selv kan ingen se; heller ikke ikonet kan avbilde Hans Guddommelige Lys (1 Tim 6, 16). Ikonkunsten fanger altså opp en dobbelthet i mennesket, dets ytre og indre realitet, ved å ta sitt utgangspunkt i dobbeltheten i Guddommen, at Han ble Gud og menneske. Men hvordan forholder det seg med ikonet selv? Hvilket forhold har det som konkret fysisk gjenstand til sitt motiv?

Et ikon er en avbildning av en bestemt bibelsk scene eller en bestemt hellig person. En slik hellig person vil da være ikonets prototype. Nå er det imidlertid slik at ikonet på en særlig måte er knyttet til sin prototype, sitt urbilde. Urbildet er i en viss forstand nærværende i ikonet, og slik har ikonet en latent verdighet som stammer fra urbildet. Derfor vises ikonet ære og integreres i liturgien. ettersom det ikke foreligger noen vesensidentitet (homoousios) mellom ikonet og dets prototype, men bare en vesenslikhet (homoioma), må ikonet under ingen omstendigheter gjøres til gjenstand for tilbedelse. Ikonets fremstilling av helgenen tar utgangspunkt i en skildring av den ytre fremtredelsesformen (mimesis), men «gjennomlyser» denne slik at helgenens egentlige beskaffenhet åpenbares, altså vedkommendes hellighet. Dermed fanger ikonet opp prototypens virkelighet, og blir – ettersom alt hellig kommer fra Gud – en Gudsåpenbaring. Man kan si at ikonet er lik prototypen når det gjelder ytre fremtredelsesform og hellighet; her ligger vesenslikheten. Men ettersom det ikke er prototypen, kan det aldri bli tale om noen vesensidentitet. Når ikonet imidlertid evner å fange opp det guddommelige slik at det selv blir en Gudsåpenbaring, ja, så er dette intime forholdet til Åpenbaringen årsak til at østkirkens teologer finner ikonet i stand til å formidle dogmatiske sannheter. Av samme grunn finnes det naturligvis, som vi har sett, nøye regler for under hvilke omstendigheter bildet oppfattes som ortodokst, dvs. har kanonisk autoritet. Med andre ord: betingelsene for at et bilde er et ikon.

IKONETS BRUK

Den bruk som østkirken har gjort av ikonene henger direkte sammen med oppfatningen av hvordan ikonet forholder seg til prototypen eller urbildet. Helt siden den tidligste billedteologien, f. eks. hos Basilios den Store på 300-tallet, var det fastslått at den ære man viste bildet tilhørte urbildet. Fordi urbildet så å si ligger latent i ikonet, føres den troende ved betraktningen inn i et fellesskap med urbildet. Derfor er også ikonene integrert i liturgien. For nettopp i liturgien har den jordiske kirke samfunn med den himmelske, slik at menigheten får en forsmak på den himmelske liturgien, som alt skapt i tidens fylde skal delta i. Det 7. økumeniske konsilet i 787 innskjerpet Basilios den Stores ord om at det er prototypen som æres i og med ikonet, og altså mottar den utviste ærbødighet (proskynesis), men ingen tilbedelse (latreia), for den tilkommer Kristus alene.

Ikonets forhold til prototypen, sammen med dets epifane kvalitet, betyr således at det tilkommer ikonet betydelig ære. Det dreier seg ikke bare om et bilde, en dekorasjon eller en form for illustrasjon. Derimot er det, i kraft av ikonet som medium mellom betrakteren og det guddommelige, et mål for den troendes andakt og et glimt av den himmelske virkelighet bak alt som er til. Ikonet har del i prototypens hellighet og formidler den til oss. Vi på vår side ærer denne helligheten i ikonet og oppfylles ved betraktningen av større kjærlighet til prototypen (fig 7). I prototypens hellighet ser vi Kristus, som i helgenskaren er «alt i alle» (Paulus), slik at helgenene er som «levende ikoner» av Kristus.

Således er ikonet ikke bare til for den liturgiske bruken, men også som meditasjonsobjekt. Og det er denne funksjonen som gjør dem tilgjengelige for kristne som ikke tar del i østkirkens liturgi. Gjennom betraktningen overskrider ånden det sansbare som bildet rommer, og man når til det som er utilgjengelig for sansene, en guddommelig verden som er høyst virkelig, men skjult bak og i materien. Ikonet formidler i sin form en glimt av denne overvirkelighet, men det er kontemplasjonen som lar den troende erfare og erkjenne den i stedet for blott å se den. Ikonet er en åndelig Jokobsstige ad hvilken vi når himmelen. Derfor er betrakterens tro egentlig en forutsetning for at ikonkunsten «fungerer». Endelig er det klart at ikonene kan ha en viss didaktisk betydning. Ved å betrakte dem lærer man helgenene å kjenne, deres liv og tro. At ikonkunsten er en dogmatisk kunst betyr imidlertid at den først og fremst er kirkens «tale om Gud»; teologi. Men den taler gjennom skildringer av Bibelens og kirkens historie, som i seg selv er en Gudsåpenbaring. Derfor sees alt i ikonets verden gjennom Åpenbaringens «filter». Samtidig kan ikonet godt ha en moralsk-didaktisk effekt. Konsilet i 787 fremhevet nettopp at kirken kunne bruke mange midler for å bringe de troende til en bedre livsførsel. Slik kan et ikon av St. Matteus, som opprinnelig var skatteoppkrever, men ble apostel, få menigheten til å bli mindre grådig og pengeglad. Likeledes kan et ikon av Josef og Potifars hustru få den som lenges etter å begå hor til å tenke på Josefs kyskhet, og slik selv forbli kysk. «På denne måte tjener den uavlatelige betraktning av bilder til å bevare ens omvendelse og lar en hele tiden være oppmerksom, slik at man ikke vender tilbake til sitt eget spy,» sier konsilet. Her forstår vi evangeliets bruk av det greske ordet metanoia for «omvendelse». Dette begrepet uttrykker ikke en «punktopplevelse», men innebærer en ny livsorientering i retning av Kristus, og direkte utledet av denne også en ny praksis. Ikonkunsten skal dermed hjelpe de kristne til å forbli i en tilstand av metanoia. Konsilet i 787 konkluderte med at kirken tillater bilder av Kristus, Guds Mor, englene og helgenene, «for jo mer de holdes for øye gjennom billedlige fremstillinger, dess mer hjelpes de som betrakter bildene til å minnes de hellige og huse en virkelig lengsel etter bildenes prototyper». Gammelluthersk billedforståelse lå helt på samme linje!
Først og fremst er ikonet likevel bærer av Åpenbaringen – et forhold som i mer enn 1500 år har bestemt dets vilkår som billedkunst. Og ikonet har i dag en ny aktualitet for en moderne verden, som har problemer med å bruke kanskje forslitte ord om Gud, og med å gjenfinne Herrens ansikt i den «vev av tegn» som utgjøres av vår umiddelbare virkelighet.